گزارش بر سینمای ایران چه گذشت ؛
ناگفته هایی از ساخت دوئل و عروس
به گزارش هنر شهر، جلسه سوم و آخر از سلسله نشست های تخصصی با عنوان بر سینمای ایران چه گذشت، شب گذشته ۱۵ آبان ماه برگزار گردید.
به گزارش هنر شهر به نقل از روابط عمومی پروژه، جلسه سوم و آخر از سلسله نشست های تخصصی با عنوان «بر سینمای ایران چه گذشت»، به همت سازمان سینمایی سوره و به میزبانی امیر قادری، شب گذشته ۱۵ آبان ماه با حضور فریدون جیرانی، علیرضا رئیسیان، سیدمحمد حسینی، سیدضیا هاشمی و اکبر حر در سینما آزادی تهران اجرا شد. امیر قادری در ابتدا بیان کرد: در آخرین برنامه از این سلسله نشست ها، به مرور شرایط مدیریتی حاکم بر سینمای ایران بین سالهای ۵۷ تا ۸۴ می پردازیم. تلاش داشتیم در دور دوم، دهه هفتاد به بعد را بررسی نماییم اما همچنان بیشتر بحث ها درباره ی دهه شصت بود. ما سعی کردیم نمایندگانی از همه جریانات سینمای ایران در این جلسه ها حضور داشته باشند و امشب هم قرار بود میزبان جواد شمقدری باشیم اما به علت بیماری نتوانستند ما را همراهی کنند. مدیریت «تلویزیونی» در سینمای دهه ۶۰ سپس علیرضا رئیسیان اظهار داشت: خوشحالم که سازمان سینمایی سوره و امیر قادری میزبان این برنامه سبب جمع شدن مجموعه ای از سینماگران برای تحلیل وضعیت مدیریتی سینمای ایران شدند. انگار از تمام تحولات فرهنگی، اجتماعی و سیاسی پس از انقلاب، رد و نشانی در سینما وجود دارد و با تغییر دولت ها، نگرش ها و آمدن و رفتن ها تحولاتی در سینما اتفاق افتاده است. همه صاحب نظران و هنرمندان حوزه های دیگر بر این باور مشترک هستند که مهم ترین عنصر هنری پس از انقلاب، با همه کم و کاستی ها، سینما بوده است. وی ادامه داد: در دهه ۶۰ اتفاقی رخ داد که تا به امروز کمتر بازگو شده است. تا پیش از سال ۶۳ رفت وآمدها به سینما کوتاه مدت و شتاب زده بود و در نتیجه، تحول یا رخداد ویژه و خاصی صورت نگرفت اما از سال ۶۳ که آقایان انوار و بهشتی از تلویزیون وارد سینما شدند، با وجود آنکه دانش سینمایی نداشتند، برحسب تجربه خودشان، مکانیزم تلویزیون را در عرصه سینما پیاده کردند. رئیسیان افزود: تلویزیون پول را به عنوان سرمایه گذار می داد، تهیه کننده ای انتخاب می کرد و نظارت ها از شروع تا پایان روی هر پروژه اعمال می شد. در حقیقت طرحی که این افراد در بدو ورود در سینما اعمال کردند، یعنی همان شعار معروف «هدایت، حمایت و نظارت» جوهره اش مبتنی بر همان ساختار تلویزیون بود. حتی در اکران فیلم ها هم دولت تعیین کننده بود و متولی صد در صد سینما در امر پشتیبانی و نظارت، دولت بود. این فیلمساز اشاره کرد: آن زمان سینما درحال راه اندازی مجدد بود و اگر می خواست مسیر پیش از انقلاب را ادامه دهد شاید به صورتی نا ممکن بود چون سرمایه زیاد و نیروی کار حرفه ای وجود نداشت و شرایط اجتماعی، سیاسی و فرهنگی هم تغییر کرده بود اما عیب بزرگی که تا همین امروز به شکلی دیگر ادامه پیدا کرده این است که در صورتیکه سرمایه دولتی آنچنان به سینما تزریق نمی شود و حمایت ها جهت خاص و مشخصی پیدا کرده اند، ولی نظارت بر سینما همچنان وجود دارد. رئیسیان تصریح کرد: می شود اظهار داشت که اسب زین شده سینما را بعدها افرادی سوار شدند که حتی سوارکاری بلد نبودند و برخی مواقع برعکس هم روی اسب می نشستند! اساساً مبنای شعار معروف «ریل گذاری دهه شصت» همین موضوع است. این ایراد بزرگ را می توان گرفت که در آن دوره از اواخر دهه ۶۰ تا اوایل دهه ۷۰ اصلاحات جدی تری برای تغییر این مکانیزم که همه چیز تحت سیطره دولت باشد، کاسته و یک جور آزادی های دیگر برای فیلمسازی فراهم شد؛ چیزی که طبیعت هنر سینما بود. فرمول مدیریتی انوار و بهشتی از بلوک شرق آمده بود وی با اشاره به این که قسمتی از این فرمول از بلوک شرق آمده و برخی دیگر هم ضروریات آن زمان بود، اظهار داشت: برای همین یک تقسیم وظایفی هم اتفاق افتاده بود. یعنی در دهه شصت آقای انوار مباحث مربوط به لجستیک سینما را پیگیری می کرد، آقای بهشتی طراحی هنری و فرهنگی را برعهده داشت و آقای حیدریان مسئولیت نظارت را. آن زمان سناریو به فارابی می رفت، کارهای اولیه روی آن صورت می گرفت و پروانه ساخت تصویب می شد. البته یکی از اشکالات هم این بود که گاهی یک سناریو تصویب می شد و برگه تصویب شده به دیگری فروخته می شد. این با ذات و طبیعت سینما هم خوانی نداشت. اگر در بلوک شرق این اتفاق می افتاد تمام فیلمسازان، کارگردانان، نویسندگان، بازیگران، تدوینگران و … کارمندان دولت بودند. من اینها را خودم دیده ام و فقط خاطره نیست. این فیلمساز با اشاره به اینکه سینما بطور ذاتی نمی تواند برای مدت طولانی در این چارچوب باقی بماند و فقط بر حسب ضرورت جهت راه اندازی سینما پس از انقلاب می شد طبق این معادله عمل کرد، اظهار داشت: به عنوان مثال اگر لوازم فنی هم می خواستیم، وجود نداشت. نخستین آثاری که در فارابی تولید شد، از دوربین، لوازم نورپردازی و … بهره برد که برچسب اداره کل تولید ارشاد روی آن بود. همه این ها بصورت یک مجموعه و بصورت ارگانیک در رابطه با هم پیش می رفت. این سیستم بطورکامل هوشمند بود. وجود «فارابی» امروز فاقد موضوعیت است رئیسیان اضافه کرد: از طرف دیگر ماهیت پروانه نمایش که مصوبه هیات وزیران را به همراه داشت، به شکلی سازمان یافته بود که می توانست همه موارد قبلی در پروسه تولید یک فیلم را نادیده بگیرد و مانع نمایش آن شود. ادامه این روند با اندکی تغییر شکل، تا حالا هم ادامه پیدا کرده و به جایی رسیده ایم که فارابی فاقد موضوعیت شده است اما همچنان ساختمان آن هست و عده ای حقوق بگیر در آنجا وجود دارد در صورتیکه این بنیاد دیگر خروجی خاصی ندارد و تنها پوسته ای از آن باقی مانده است. این اتفاق بیش از ۱۰ سال می شود که رخ داده و ما بارها گفته ایم که ضرورت وجودی این بنیاد بطورکامل منتفی شده است. امیر قادری در واکنش به صحبت های رئیسیان اظهار داشت: اگر مانند هر جای دیگری از دنیا، قرار باشد فیلمی ارگانی ساخته شود باید این سفارش بوسیله یک کمپانی فیلمسازی، به عاقبت برسد. با این اوصاف، اگر فارابی وجود نداشته باشد، تکلیف چنین فیلم هایی چه می شود؟ رئیسیان در پاسخ عنوان کرد: حالا چند نهاد مستقل از یکدیگر برای ساخت فیلم های ارگانی و راهبردی وجود دارند. همچون حوزه هنری، سازمان اوج، کانون پرورش فکری، حتی خود بنیاد سینمایی فارابی و چند بنیاد و نهاد دیگر. سوال این است که چرا باید چند مرجع وجود داشته باشد؟ ابتدای انقلاب شرکت هایی به عنوان تعاونی تشکیل شدند که من، ضیا هاشمی، فریدون جیرانی و برخی دیگر در آنها دخیل بودیم که در آن سود و زیان وجود داشت اما برای خرج کردن از جیب منابع عمومی باید شفافیت وجود داشته باشد. در ایران امروز «سینما» نداریم! وی تاکید کرد: در سالهای اخیر یک سری فیلم ها با موضوعات خاص و ویژه ایجاد می شود و تعدادی دیگر برای تجارت و گیشه. در صورتیکه بدنه اصلی سینمای ایران که میانه این ۲ گروه فیلم تعریف می شود، به شدت صدمه دیده و مهجور مانده است و همان سبب می شود که نتوانیم لفظ «سینما» را به مفهوم کامل آن به کار ببریم. ما در ایران امروز تنها ۲ گونه فیلم داریم و سینمایی نداریم! این مساله به نفع سینما و فرهنگ عمومی کشور نیست. نقد بزرگی که به دهه ۶۰ می توان داشت هم همین است. البته خودشان می گویند ما فکر این را کرده بودیم که صندوق سرمایه گذاری راه بیندازیم اما هیچگاه عملی نشد. قادری در ادامه صحبت های رئیسیان مطرح کرد: پس شما می گویید دهه ۶۰ علیرغم مشکلات و سیستم رانتی خود، لااقل منظم کار می کرد اما هم اکنون نه آن سیستم منظم رانتی را داریم و نه چیز دیگر. امیدوار هستم این دوران، یک دوره گذار به سمت یک سیستم و سینمای مردمی باشد. مهمترین خاصیت دهه ۶۰ احترام به سلیقه فیلمساز بود رئیسیان افزود: به عنوان فیلمسازی که در دهه شصت دانشجوی سینما و دستیار کارگردان در سه فیلم مهم آن زمان بودم و در همان دهه هم فیلمسازی را شروع کردم، معتقدم با اهمیت ترین خاصیت آن دوره، احترام به سلیقه فیلمسازان در شکل فیلمسازی خودشان بود. یعنی هیچ گاه به داریوش مهرجویی نمی گفتند که شما باید یک فیلم با موضوع دفاع مقدس بسازید. شاید بتوان گفت آن فیلم ها در عرصه هنری توسط فیلمسازان دیگری ساخته می شد که اتفاقاً فیلم های خوبی هم بود. همین طور احترام و دیالوگ میان هنرمندان و مدیریت وجود داشت، مساله ای که امروزه دیگر مطلقاً وجود ندارد. نهادینه شدن «دیکتاتوری دلسوزانه» در سینما در ادامه نشست، سیدضیا هاشمی اشاره کرد: نکات آقای رئیسیان درست و دقیق بود. در آن سال ها و سیستمی که وجود داشت، نوعی دیکتاتوری دلسوزانه نهادینه شد که تا امروز ادامه دارد و همین نکته اشکال اساسی را به وجود می آورد. بطورمثال فیلمی ساخته می شد که مورد تاییدشان بود، خوب می فروخت و درجه الف هم را هم کسب کرده بود، اما پس از پنج هفته باید عوض می شد. وی افزود: در آن دوره روی سلیقه های مختلف سرمایه گذاری می شد. به عنوان مثال محسن مخملباف یک نمونه این اتفاق است که می گفت اگر از جلوی فارابی رد شدیم باید غسل نماییم که بعدها به «شب های زاینده رود» و «نوبت عاشقی» رسید. شکلی که آقای رئیسیان گفت در بخش عام درست بود اما در بخش خاص طراحی می کردند. زمانی که ما از حوزه هنری بیرون آمدیم، برخی در دولت تلاش داشتند تا گروه خودی آنها و وابسته شویم. این را همه دولت ها انجام می دهد و هم اکنون هم این کار را می کنند. هاشمی تصریح کرد: ناگفته نماند که مسایلی هم در آن زمان وجود داشت. بطورمثال این که طراح گریم یک بازیگر زن باید حتما زن باشد و یا حتی درباره ی عکس ها و تبلیغات، تندروی وحشتناکی برقرار بود که خوشبختانه نهادینه نشد. سپس رئیسیان با اشاره به این که از سال ۶۳ تا ۷۳ تنها یک فیلم با نام «ریحانه» ساخته است، بیان کرد: سناریوی فیلم در ارشاد رد شد اما بعد با حمایت جواد فریدزاده که معاون سیدمحمد خاتمی بود، ساخته شد. ناگفته نماند که آمدن آقایان انوار و بهشتی به سینما هم بواسطه همین آقای جواد فریدزاده بود. «ریحانه» جوایز بین المللی و داخلی زیادی کسب نمود اما آن زمان به فیلم من درجه «ب» و بدترین نوبت اکران را دادند چونکه این اثر برای نخستین بار عشق زمینی را مطرح می کرد. سلطه بر جریان فیلمسازی و نگاه هنری چیزی بود که خطراتش بیشتر خودش را نشان داد. قادری در ادامه مطرح کرد: ما در این جلسات هر کاری کردیم نتوانستیم از دهه ۶۰ رد شویم و شاید مشکلات از آنجا شروع شده است اما دوست دارم این پرسش را مطرح کنم که پیش از سال ۶۲ رابطه دولت و سینما چگونه بود؟ تصور کار یک فیلمساز چه بود؟ رئیسیان پاسخ داد: من چیزی را که به لحاظ شخصی و اخلاقی هیچ گاه درک نکردم، ممنوع الکاری یک سری از هنرمندان پیش از انقلاب تا همین امروز بود. اگر آقایان آن زمان ضرورتی در آن می دیدند، چرا بعداً ادامه پیدا کرد؟ قادری تصریح کرد: اصل مشکل من با دهه ۶۰ تلقی است که از سینما می شد. در حقیقت یک تعریفی دوستان از سینمای هنری داشتند که آنرا به همه سینما غالب می کردند. ناگفته نماند که قسمتی از این حذف، جنبه اقتصادی دارد که کمتر به آن پرداخته می شود. «برزخی ها» با ستاره هایش در گیشه فروخت و عده ای گفتند ما با حذف بازیگران می توانستیم مونوپول اقتصادی ایجاد نماییم. این مساله هم باید مورد توجه قرار بگیرد. میراث نامبارک یک تقسیم بندی در سینما در ادامه نشست سیدمحمد حسینی عنوان کرد: من بخش عمده حرف های آقای رئیسیان درباره ی دهه ۶۰ را قبول دارم اما شناخت یک سری جریان ها می تواند به این قصه کمک نماید. آن چیزی که در دهه ۶۰ رخ داد و بعد در دهه ۷۰ هم ادامه پیدا کرد این بود که قسمتی از جریان های قبل از انقلاب در سینمای ایران حاضر بود. همین طور جریان سینمای بدنه و جریان دیگری که بعدها در افکار عمومی شد سینمای روشنفکری ایران وجود داشت. قادری اشاره کرد: از نظر من این تقسیم بندی ها میراثی نامبارک است. حسینی افزود: این صحبت آقای رئیسیان درست است که چرا یک سری از ممنوع الکاری ها ادامه پیدا کرد؟ هاضمه انقلاب اسلامی یک سری چیزها را برنمی تابید. در حقیقت مواردی که مربوط به سینمای فیلم فارسی و از این دست بود، خیلی نمی توانست در سینما بروز عینی داشته باشد. همین طور اوایل سال ۵۶ سینما گرفتار رکود عجیبی شده بود و دیگر مخاطب آن چنانی نداشت یعنی اقبال مردمی هم با فیلم های موجود همراه نبود. می خواهم بگویم چیزی که در سینمای دهه ۶۰ رخ داد مستحضر به خواسته مردمی هم بود و تنها مدیریتی نبود، بنا بر این شاید یک نظمی هم برقرار شد. مدیریت سینما معطوف به جوایز خارجی شده است وی مطرح کرد: ما جریانی را ادامه دادیم که یکی از معضلات سینمای ایران است و هیچ زمان به آن نمی پردازیم. قسمتی از مدیریت ما معطوف به ساحت جایزه گرفتن از جشنواره های خارجی شده است و بخش عمده مدیریت سینما داخل ایران صورت نمی گیرد. در حقیقت تاثیرگذاری جریان های فکری داخل اجتماع ایرانی به جهت اینکه خوانش سینمایی از آن بیرون بیاید، اتفاق نیفتاد و تحریک ها و خواست ها کم کم خودرا غالب کرد. حسینی در پاسخ به این پرسش قادری که برخی این جریان را قبول داشتند، اظهار داشت: بله قبول داشتند. به عنوان مثال جواد شمقدری بیشتر درباره ی جوایز بین المللی صحبت می کرد تا این که چه قدر توانسته است با توده مردم ارتباط بگیرد. ارگان های داخلی هم کم کم به ساخت گونه خاصی از آثار تمایل پیدا کردند. ذکر این نکته خالی از لطف نیست که در دهه ۷۰ افرادی مانند ابراهیم حاتمی کیا و … جوان هایی بودند که برمبنای تجربه و خواست درونی و نوعی تکلیف که درون خود احساس کردند، آثاری را خلق کردند. برای همین فیلم هایشان بسیار تبلیغاتی بود. یعنی آن آدم ها با دغدغه خودشان فیلم می ساختند که به عنوان مثال «عقاب ها» و «کانی مانگا» برمبنای همین تجربه است. قادری مطرح کرد: پوستر فیلم «افق» مرحوم رسول ملاقلی پور بیشتر برای فروش بود یعنی می دیدیم پوستری نبود که به مخاطب بگوید مقرر است فیلم ارگانی ببینید بلکه طراحی پوستر به شکلی صورت گرفت که انگار بخش خصوصی آنرا ساخته است. هاشمی تصریح کرد: البته پخش این اثر با بخش خصوصی بود. مخملباف «حزب الهی» نبود اکبر حر در ادامه این جلسه عنوان کرد: یک نکته آقای ضیا هاشمی درباره ی مخملباف گفت. ایشان حزب اللهی نبود بلکه سمپات منافقان و تفکرش، تفکر چپ و تندرو بود که آنرا پنهان می کرد. ایشان جزو یکی از گروههای چریکی بود. هاشمی اشاره کرد: ایشان تفکر چپ داشت و عضو سازمان منافقان بود اما چریک نبود. پس از انقلاب هم به ظاهر برگشته بود. قبلاً هم در همین جلسات گفتم که ایشان جرات رفتن به جبهه و اساساً تمایلی به آن نداشت. من نماز اول وقت خواندن ایشان را دیدم و با او روزگار گذراندم. قادری اشاره کرد: یکی از مباحث مهم این است که مدل تفکری محسن مخملباف و اساساً تفکر روشنفکری و یا تندروی مذهبی یکی از مواردی است که جامعه ایرانی به آن مبتلاست. در حقیقت متاسفانه نگرش سطحی و تندروی، بیماری ذهن جمعی ماست. حسینی در پاسخ تاکید کرد: اینها جریان نیست، بلکه مصداق است. حر در ادامه صحبت های خود بیان کرد: نخستین جریان وارد شده به حوزه هنری ما بودیم. موضوعی را که آقای رئیسیان به آن اشاره کردند فقط نمی توان به داخل ربط داد. در سال ۶۷ صدای آمریکا با افتخار اعلام نمود که از ورود نیروهای امام خمینی (ره) به فرهنگ و هنر و اساساً سینمای ایران مانع شدیم! سینما قرار بود آنقدر کوچک شود که تنها به نمایش عشق زمینی منجر شود. مسئول بین الملل بنیاد سینمایی فارابی تا همین چند سال قبل از جشنواره فیلم کن حقوق می گرفت و این اتفاقات طبیعی نیست! قادری در واکنش به این ادعا اظهار داشت: البته این ادعای بزرگی است و نیاز به مدرک دارد. رئیسیان هم اضافه کرد: در دوره شوروی سابق که همه چیز تحت نظارت دولت بود، تارکوفسکی در کن جایزه گرفت و این مساله خاصی نیست. قادری تصریح کرد: البته طبق گفته مسئولان سینمایی در دوره های مختلف، مدیران جمهوری اسلامی هم برای دریافت جوایز بین المللی لابی می کرده اند و این در تناقض به این روایت است که جریان های خاص بدنبال این رابطه با جشنواره ها بوده اند. حر افزود: این لابی ها هم طبیعی نبوده و حتما دست خارجی در کار است! این کارگردان در ادامه تحلیل خود از شرایط سینمای ایران اظهار داشت: یکی از مشکلاتی که مدیریت دهه ۶۰ داشت این بود که زمان جنگ گفته شد که فیلم های جنگی داستانی و مستند ساخته نشوند. چون پروپاگاندا است! گروه «چهل شاهد» در فارابی به مدیریت اکبر اورعی تشکیل شد که در جبهه فیلم می گرفتند و پس از جنگ و بمحض صدور قطعنامه، آن گروه تعطیل شد. «دوئل» با حمایت شمخانی ساخته شد ایشان سپس به ذکر خاطره ای پرداخت و اظهار داشت: فیلمنامه فیلم «دوئل» به سپاه رفت و در آنجا رد شد چون مخالف اهداف و آرمان های مربوط به جنگ و چیزی است که امام (ره) فکر می کرد اما آقای شمخانی که وزیر دفاع در دوره آقای خاتمی بود از آن حمایت کرد و فیلم ساخته شد. این عقیده وجود داشت که دعوای زینال در آن فیلم، جنگ را تنزل می دهد. امیر قادری مطرح کرد: تنها فیلمی که احساس کردم فضای نقد آن امنیتی است، «دوئل» بود. من نقدی نوشتم با این مضمون که انگار فیلم درباره ی گاو صندوق و پول است تا جنگ. اکبر حر افزود: آقای ذوالقدر قایم مقام فرمانده سپاه هم حکمی داد که حتی در حد یک گلوله مشقی کمکی به آن فیلم نشود. وقتی فیلم ساخته شد، یکی از مشاوران احمدرضا درویش نزد من آمد و گفت نظرم را بگویم تا در فیلم اجرا شود. من نکاتی را بصورت شفاهی به ایشان گفتم. در افطاری آقای مسجدجامعی، درویش نزد من آمد و گفت فیلم را اصلاح کردم و تمام آن سکانس هایی را که من به آن اشاره کرده بودم، درآوردم و فیلم از ۱۳۵ دقیقه به ۱۰۸ دقیقه رسید که فروش نزدیک به ۴۰ تا ۴۵ درصد از فیلم را مدیون همین نکات هستیم. روشنفکران هم به «گنج قارون» فحش دادند! بخش دیگری نشست به صحبت های فریدون جیرانی اختصاص داشت که اظهار داشت: من با آقای رئیسیان مصاحبه مفصلی در تجلیل دهه شصت داشتم که هنوز پخش نشده است. دهه شصت از سال ۶۲ تا سال ۶۵ یک دوره و از سال ۶۵ تا ۷۱ دوره دیگری است. در دوره اول، مدیران ارشاد تلاش کردند به همه افراد وام دهند تا فیلم بسازند. «فیلم فارسی» در سال ۵۶ تعطیل شده و در افکار عمومی طبقه مذهبی پیش از انقلاب مترادف با فحشا بود. روشنفکران دوره قبل هم با فیلم فارسی مشکل داشتند. اینطور نبود که فکر نماییم فقط طیف مذهبی مشکل داشتند. برای همین است که آن زمان کسی درباره ی فیلم «گنج قارون» یک نقد مثبت هم ننوشت و همه به آن فحش دادند. هم اکنون درباره ی این فیلم تحلیل و تجلیل می کنند. وی افزود: جریان روشنفکری، هم روشنفکری دینی و هم روشنفکری عرفی و طیف مذهبی، همه در آن مقطع مخالف فیلم فارسی بودند. فیلم داریوش مهرجویی در سال ۶۲ توقیف شد، ناصر تقوایی در آن سال ها فیلم نساخت، مسعود کیمیایی «خط قرمز» را ساخت که توقیف شد و بهرام بیضایی اثری ساخت که اکران نشد و بعد «مرگ یزدگرد» را ساخت که آن هم توقیف شد. پس روشنفکری عرفی در آغاز دهه شصت با موانع بسیار زیادی در سینما روبه رو شده بود و در حوزه حضور نداشت. آن زمان منتقدانی علاقمند به سینمای موج نو و روشنفکری بودند و در بعضی از نشریات می نوشتند. این فیلمساز مطرح کرد: فراموش نکنیم نمایش «مرگ یزدگرد» در تالار چارسو روی صحنه رفت و آن زمان سوسن تسلیمی در مصاحبه با محمد عبدی گفت کسی که از ما تعریف کرد و موجب شد فیلم این اجرا در تلویزیون پخش شود، «حجت» بود. «مرگ یزدگرد» و «حاجی واشنگتن» را تلویزیون ساخت. نیروهایی که در تلویزیون بودند، فکر می کردند با نخستین کسانی که می توانند کار کنند، روشنفکران عرفی هستند که به هر حال سینما را در دهه پنجاه سرپا نگه داشته بودند. آن زمان هنوز روشنفکری دینی شکل نگرفته بودند. روشنفکری عرفی هم تحت تاثیر گفتمان چپ بودند و هیچ زمان آنرا کتمان نمی کردند. بگفته جیرانی، وقتی آقای انوار در سال ۶۲ آمد، آقای بنی صدر و دولت موقت حذف شده بود و بین نیروهای سنتی اختلاف وجود داشت. این ها نکات مهمی در تحلیل وضعیت سینمای ایران است. از فردوسی تا عباس آباد دنبال کافه گشتم، نبود! وی ادامه داد: دهه شصت تنها سینما نیست و باید جامعه را در نظر گرفت. در آن مقطع نیروهای سنتی ۲ دسته شدند؛ عده ای رادیکال سنتی و عده دیگر محافظه کار سنتی بودند. در این دعواها نیروهای محافظه کاران سنتی وارد جامعه شده و نوارهای کاست را جمع و کافه تریاها بسته شد. من در سال ۶۱ برای خوردن قهوه از میدان فردوسی تا عباس آباد بدنبال کافه تریا گشتم و پیدا نکردم! یک سری از رادیکال های سنتی پس از شهادت رجایی و باهنر دولت را گرفتند. آنها تفکر چپ مذهبی برای حوزه اقتصاد داشتند که اقتصاد دولتی آمد. در حقیقت وقتی فارابی آمد اقتصاد جامعه هم دولتی بود و بهزاد نبوی نظریه پرداز اقتصاد دولتی بود. این روزنامه نگار تصریح کرد: در سال ۶۲ اقتصاد دولتی بود و قسمتی از مخالفان اقتصاد دولتی در تیم محافظه کاران سنتی بودند که به روزنامه رسالت و موتلفه اسلامی رفتند. آقای توکلی در روزنامه رسالت در ۹ شماره ضد اقتصاد دولتی مقاله نوشته است. فارابی مبتنی بر اقتصاد دولتی بود و جهت راه اندازی سینما به فیلمسازان سوبسید داد چونکه جنگ بود. در حقیقت فیلم ها را با هزینه دولتی راه انداختند. ناگفته نماند افرادی که آمده بودند، ریشه در روشنفکری دینی داشتند. فرد اصلی روشنفکری دینی پس از انقلاب، دکتر شریعتی بود که ما اسلام درست را از ایشان شناختیم. جیرانی مطرح کرد: پس دوستان با سینمای فارسی مشکل داشتند و البته اغلب این جریان دیگر رفته بودند و نسل میانه آن مانند مهدی فخیم زاده، علیرضا داوودنژاد و سیروس الوند ماندند که به فارابی کمک کردند. یعنی کنار آقای بهشتی نشستند و اشکالات سینمای قبل را گفتند. یکی از اشکالات فیلم خارجی بود که ورود این آثار سبب نابودی فیلم فارسی در دهه ۵۰ شده بود. فراموش نکنیم که سینما در سال ۶۲ راه افتاد و این اتفاقی است که رخ داده است. وی تصریح کرد: زمان آمدن آقای انوار، سینما به علت جنگ و بحران سال ۶۰ به مشکل برخورده بود. سال ۵۸ دو فیلم فارسی به اسامی «فریاد مجاهد» و «پرواز به سمت مینو» و سال ۵۹ سه تا چهار اثر جدید ساخته شد و تمام فیلم های ایرانی نمایش داده شده برای پیش از انقلاب بود. سال ۶۰ ایرج قادری «دادا» را ساخت. سال ۶۱ هم چند فیلم تولید شد اما سال ۶۲ سینما تازه راه می افتاد نه این که تولید نبوده است. سال ۶۲ تا ۶۵ به لحاظ کمی سینما راه می افتد و این مساله را از ۱۳۶۵ به بعد جدا کنید. دهه ۵۰ سینمای کاباره ای در متن بود! رئیسیان در ادامه صحبت های فریدون جیرانی افزود: بخش زیادی از صحبت های آقای جیرانی به لحاظ تحلیل تاریخی بسیار درست است. شما وقتی سینمای پیش از انقلاب را تا سال ۱۳۵۶ خصوصاً دهه ۵۰ را نگاه می کنید، کیفیت ماهیتی دارد و این است که سینمای تجارتی کاباره ای در متن است و سینمای هنری در حاشیه است؛ تعداد آن بسیار کمتر، شکل آن متفاوت و هم اکران آن بسیار محدود است. اصلاً سینمایی نیست که با عموم مردم در ارتباط باشد. وی ادامه داد: اتفاقی که از ۶۲ خصوصاً سال ۶۵ به بعد رخ می دهد، این است که این ماجرا بطورکامل معکوس می شود. این ایده ای بود که مدیران دهه ۶۰ داشتند که متن سینمای ایران می شود سینمای نزدیک به سینمای هنری و سینمای تجاری به حاشیه می رود. هم اکنون مخالفت هایی که بسیار شدید در آن دوره می بینید، نسبت به این گروه است. امیر قادری در ادامه این بحث با اشاره به این که خیلی از ایده های فیلمسازان موج نو ایده های مدرن نیست؛ یعنی یا قانون را و یا تولید صنعتی را زیر سوال می برند، توضیح داد: یعنی در آن دوران آن چه که موج نو می گوید، متفاوت می باشد. وقتی ما از عبارتی مثل روشنفکری و هنری استفاده می نماییم به نظر من با این تعریف ها هم خوانی ندارد. رئیسیان با اشاره به این که در کل جهان هم سینما به ۲ دسته آرتستیکال و کامنسیال تقسیم می شود، افزود: این تغییر معکوس متن و حاشیه تا حدود زیادی موفق بود که معایبی هم داشت. قادری افزود: بطور مثال فیلمی مثل «ترمیناتور ۲» جیمز کامرون از خیلی از فیلم هایی که ما در جشنواره ها می بینیم چالش برانگیزتر، مدرن تر و باایده تر نیست؟ جیرانی در پاسخ به سوال قادری عنوان کرد: شما سینمای آمریکا را مثال می زنید، هم اکنون باید آمریکا را جدا کرد و اروپا را مثال بزنیم. دقیقاً این تقسیم بندی سینمای اروپا به سینمای هنری و سینمای تجارتی در اروپاست. قادری اضافه کرد: سینمای ایتالیای دهه ۶۰ خیلی از بهترین آثارش را در دل سینمای تجاری و خیلی از ضعیف ترین آثارش را هم در چهارچوب روشنفکری ساخت. بحث من این است که این تقسیم بندی ها در سینما به نفع فیلم است که برای طبقه ساختن شکل می گیرد. من همچنان تاکید دارم که می توان درباره ی سینمای ایتالیای آن زمان حرف زد و درباره ی سینمای اروپای آن زمان با هرکدام از دوستانی که می خواهند صحبت نماییم. حسینی هم در ادامه به این بحث وارد شد و افزود: درباره ی سینمایی حرف می زنیم که در آن آثاری ساخته می شد که خود سینما بود و رسیدن به فرم معنا داشت ولی در مقطعی فیلم های بی سرو ته ساخته شد که مخاطب چیزی از آنها دستگیرش نمی شد. در آن بخش دیگر قصه، یعنی سینمای عامه پسند ما، مخاطب عام فیلم می دید و قصه ای را دنبال می کرد که گرفتار بی نظمی شده بود. وقتی سینمای ایران خواست ادای هند و آمریکا را درآورد وی با اشاره به علت این بی نظمی در کشور ایران توضیح داد: دلیل این بی نظمی در کشور ایران رقیبی مثل سینمای هند به لحاظ رقص و آواز روی پرده بود، مثل سینمای آمریکا به لحاظ فرم اروتیکی که داشت بود، سینمای هنگ کنگ که بزن بزن داشت و سینمای ایران خواست ادای این سینماها را درآورد و دیگر خودش نبود و مخاطبی که به تماشای این فیلم ها می نشست این سینمای الگوبرداری شده را نمی شناخت. بنا بر این از آن قهر کرد و متوجه داستان ها نشد. حسینی افزود: مدیران آن دهه به این مساله که سینمای ایران دوره سینمای کم خطرتری بود توجه بیشتری به آن کردند و این به یک پارادایم جاری در سینمای ایران تبدیل شد و اتفاقاً اعتراض برخی از روشنفکران دینی را برانگیخت. آن ماجرای شهید آوینی که در دانشگاه هنر سخرانی می کنند و به سمت او کفش پرتاب می کنند، نشات گرفته از همین موضوع است. قادری در ادامه این جلسه، به این که در جلسه قبل به موضوع سیاسی شدن سینماگران ایرانی در سال ۱۳۷۶ پرداخت شده است، اشاره کرد: این که با وجود حضور آقای خاکبازان که همه، درباره ی تندرو بودن او اتفاق نظر دارند و استعفای آقای انوار و بهشتی در این دوره چگونه سینمای دوره سازندگی که «عروس» هم شامل آن دوره می شود، شهری تر و عرفی تر و عشق های زمینی نسبت به دوره ۶۰ پُررنگ تر می شود. هاشمی در ادامه این جلسه بیان کرد: این هیجانات انقلاب را فراموش نکنید که سینما مصادره شد، فیلم ها توقیف شدند و با آدم ها برخورد می شد، این جریان را نمی گردد، فراموش کرد که اگر فیلمی ساخته نمی شد به این معنا نبود که کسی جلوی این افراد را گرفته است، بلکه نمی گذاشتند، ساخته شود. البته فیلم های زیادی هم ساخته می شد که در همین حوزه هنری نخستین فیلمی که ساخته شد فیلم «توجیه» به نویسندگی محسن مخملباف و کارگردانی منوچهر حقانی پرست ساخته شد و پس از آن فیلم «توبه نصوح» که خیلی از روشنفکران آنرا قبول نداشتند و می گفتند محسن مخملباف نگاه تند دینی دارد و اساساً طیف های مختلف آنرا طرد می کردند و حتی در تلویزیون مخملباف را دست می انداختند. حسینی با اشاره به فیلم «توبه نصوح» عنوان کرد: این فیلم بستر اجتماعی را برای پخش فیلم فراهم نمود و برای نخستین بار فیلمی در مسجدها پخش گردید که این بسیار عالی بود. افخمی قبل از «عروس» آوینی را نمی شناخت هاشمی درباره ی مطالب انتشار یافته فیلم «عروس» توسط شهید آوینی عنوان کرد: نخستین باری که مطلب در سوره انتشار یافت، بهروز افخمی به دفتر آمد و آنرا به من نشان داد. او اصلاً آوینی را نمی شناخت و با خواندنش با این نوشته ارتباط برقرار کرد. شهید آوینی اینطور نبود که درباره ی «عروس» بخواهد مطلبی را رفاقتی برای بهروز افخمی بنویسد. هاشمی که تهیه کنندگی فیلم «عروس» را برعهده داشت، بیان کرد: ما درباره ی فیلم «عروس» خط شکنی کردیم، آن زمان ابداً آقای خاکبازان کاره ای نبودند و یک معاون بود. قدرت آقای خاکبازان به زمان آقایان ضرغامی و فریدزاده بازمی گردد. قادری در توصیف فیلم «عروس» عنوان کرد: این فیلم در زمان خودش یک پدیده بود که رکوردهای مختلفی را جابه جا کرد. هاشمی درباره ی استقبال ها از «عروس» عنوان کرد: این فیلم در جشنواره فجر مورد اقبال قرار گرفت که در رشته کارگردانی، موسیقی و ۲ بخش دیگر جایزه گرفت. ولی فیلم زمانی که می خواست برای اکران آماده شود، زمان نمایش آنرا در محرم قرار دادند و مدیرکل ارشاد آقای حیدریان با اکران آن مخالف بودند، درباره ی آن نظر منفی نمی دادند اما آقای انوار، من و بهروز افخمی را صدا زد که این بخش ها را حذف کنید، ما هم سر حرفمان ایستاده بودیم که هیچ خلاف شرعی در این فیلم اتفاق نیفتاده است. وی ادامه داد: آنها برای ۳ سکانس با فیلم مشکل داشتند که یکی از آنها صحنه کتک زدن نیکی کریمی توسط ابوالفضل پورعرب بود که می گفتند دست او با صورت کریمی برخورد داشته است یا نه، مورد دوم می گفتند وقتی خون از دماغ نیکی کریمی می آید ابوالفضل پورعرب آنرا پاک می کند که گفتیم دستمال کاغذی حائل است و خلاف شرع نکردیم. سومین مورد هم شبیه مورد دوم بود که خیلی سفت و سخت نسبت به آنها پافشاری کردیم. ولی برای آنها ساختارشکنی بود و این فشارها از سمت تندروهایی بود که خودشان به این موضوعات در زندگی شخصی شان اعتقاداتی نداشتند! هاشمی توضیح داد: ما زیر بار این فشارها نمی رفتیم تا این که در یک جلسه ای که به علت رفاقت محسن مخملباف با آقای میرحسین موسوی با حضور آقای انوار برگزار گردید، رای این جلسه به نفع ما شد. قادری در ادامه این بحث از هاشمی سوال کرد که چگونه توانسته است بدون این اصلاحیه ها، فیلم را با بودن کلوزآپ های نیکی کریمی راهی اکران کند در صورتیکه در آن زمان این شرایط برای سایر فیلمسازان فراهم نبود، که وی توضیح داد: ما یک جماعت ۵ نفره بودیم که رسول ملاقلی پور از این تیم ۵ نفره ما فوت شد که ما ۵ نفر از حوزه هنری آمده بودیم و این افراد نمی توانستند به ما فرمان دهند. برای کارگردانی فیلم «عروس» هم از میان بهروز افخمی و مهرزاد مینویی، افخمی را انتخاب کردیم. بعد از «عروس» مسیر نمایش چهره زن در سینما هموار شد هاشمی در پاسخ به سوال قادری در خصوص این که نخستین باری که نمایش نمای درشت صورت خانم ها در سینما بدون مشکل شد، چه زمانی بود، اضافه کرد: پس از فیلم «عروس» بود که این راه هموار شد. جیرانی در ادامه به این بحث افزوده شد و بیان کرد: فیلم «عروس» برای دوره خاتمی است که وزیر ارشاد بوده و نطفه آن در این دوره شکل گرفته است. دوره سازندگی که آقای قادری به آن اشاره می کند از سال ۱۳۷۲ به بعد شکل گرفت که فریدزاده و خاکبازان حضور داشتند، دوستان بیشترین و مهم ترین فیلم هایشان را پیش از دوره سال ۱۳۷۲ ساختند. هاشمی در تکمیل صحبت فریدون جیرانی، افزود: من خاطرم است که آقای داوودنژاد با رسول ملاقلی پور خیلی رفاقت داشتند. داوودنژاد به دفتر ما آمد و از رد شدن سناریو فیلم «عروس» خیلی ناراحت بود؛ می خواهم بگویم در دوره آقای خاتمی هم اجازه ساخت چنین فیلمی را نمی دادند و ما به زور آنرا ساختیم و فشار خارج سینما را بر سر مدیریت آن زمان آوردیم تا بتوانیم این فیلم را بسازیم. خاتمی در جریان جزئیات سینما نبود رئیسیان در ادامه توضیح داد: نکته ای که از سال ۱۳۶۳ تا آخر وجود داشت این بود که یک وزیر ارشاد و یک وزیر سینما داشتیم که این مساله را در آن زمان خیلی ها مطرح نمودند و می توان گفت آقای خاتمی در جریان برخی از جزئیات نبودند. آقای انوار و بهشتی تعدادی از مسایل لوجستیک سینما را مستقیم با آقای میرحسین موسوی حل می کردند، حتی آقای خاتمی در جریان خیلی از ماجراها نبود و معاون فرهنگی هم در جریان نبود و تا همین دوره اخیر به همین شکل بود. من هیچ دوره ای را به یاد نمی آورم که دبیر جشنواره فجر را وزیر ابلاغیه بدهد که در این ۲ سال اخیر این اتفاق افتاده است. در دوره دوم سازندگی این ماجرا متفاوت می شود و قدرت آقای ضرغامی از آقای وزیر هم بیشتر بود. اصلاحات با تهاجم فرهنگی شروع شد در این بخش اکبر حر درباره ی تعبیرش از سینما پس از دوره انوار و بهشتی اظهار داشت: ماجرای اصلاحات با موضوع تهاجم فرهنگی آغاز شد که پیش از آن وجود نداشت. در دوره آقای ضرغامی اتفاقی افتاد که فیلم ها را درجه بندی به الف، ب و ج کرده بودند. الف فیلم های دفاع مقدسی و ارزشی بود که سوبسید هم به آنها تعلق می گرفت. البته برای درجه بندی ب هم سوبسید تعلق می گرفت اما کمتر. سیدمحمد حسینی هم در این جلسه اظهار داشت: در دهه شصت موضوع فقه سینما مطرح بود. اواخر دهه شصت جریان مهمی به راه افتاد که مساله را عوض کرد و از حوزه هنری شکل گرفت. آن زمان دفتر مطالعات دین و سینما افتتاح شد که افرادی مانند آقایان رجبی دوانی و محمد مددپور و … در آن بودند. آنها بدنبال نقطه به هدف خوردن دین و سینما به مفهوم عام بودند نه فقه سینمایی چون فقه سینمایی هیچ گاه قابل حل نبود. همچنان که درباره ی فقه موسیقیایی هیچکس نتوانست به یک فتوا و نظر برسد. به عنوان مثال آقای راعی می گفت به جهت اینکه به بازیگر اثرم بگویم چگونه بازی کنم باید بروم جلو در گوش او بگویم. کشن فلاح می گفت برای گریم بازیگر خانم برای من تنها یک اُبژه است و من باید کارم را انجام دهم. اصلاً مساله جنسی مطرح نبود اما برای عده ای مساله بود که یک جورهایی در ادامه کتمان شد یعنی به آن پرداخته نشد و تلاش شد فراموش شود. مدیرانی که متوجه دارایی های سینما نبودند وی افزود: پس از آن مساله ای باز شد که بسیار مهم بود و می توانست زمینه را برای رشد سینمای ایران فراهم آورد. سینما عنصری زایا است و شخصیت یونیک و قهرمان را سخت خلق می کند که هنجارهای اجتماعی بتوانند تابعی از آن باشند. این اتفاق در سینمای دنیا به ندرت و سخت رخ می دهد. بطورمثال مارول پس از صد سال به قهرمان به تعداد انگشتان دست برسد و آنرا تکرار کند. کمپانی یکی از وظایفش این است که از شخصیت های مهمش حفاظت کند اما یکی از ضعف های بزرگ مدیریت سینمای ایران در آن زمان این بود که اصلاً نمی فهمید این دارایی است. سینمای ایران جزو زایاترین سینماهای سطح جهان بود در همان دوره ای که می گوییم سخت و پیچیده مدیریت شد چونکه ژانر اکشن، جنگی اکشن و فیلم های مردم نگارانه تاریخی ساخته می شد اما هم اکنون می رسیم به این که چرا ژانر نیست؟ قادری مطرح کرد: هم اکنون بحث دولت نیست بحث نگاهی است که به دولت می گوید اگر سراغ ژانر رفت دیگر اثرش هنری نیست، اگر سراغ قهرمان رفت دیگر فیلم هایش روشنفکری نیست. نگاه مدام تلقی محدودی از سینما دارد. این اتفاق از دهه ۴۰ آغاز شد و با انقلاب قدرت گرفت و تثبیت شد. تبارشناسی از آنجا می آید. حسینی در ادامه اشاره کرد: این که پارادایم گفت و گو تغییر می کند، حرکتی رو به جلو است؛ پارادایمی که از فقه سینمایی می آید، به گفتمان بین دین و سینما می رسد و از دل آن نوع نگاه و جریان سینمایی خلق می شود که به نظر می آید طبیعت گراست اما عملاً سینمایی است که زیرمتن دینی بسیار قوی دارد مانند کارهای آقایان مجیدی و میرکریمی که پارادایم جذاب و فوق العاده است. چیزی که هم اکنون مساله ماست این است که چرا سینمای ما گرفتار فضایی می شود که این فضا یک بخشی مطالبه سینماگران است که به نظر می آید فقط از حاکمیت مطالبه دارد که تمام نداشته ها و شکست های خودرا می خواهد در فضایی جبران کند که فیگور سیاسی است. یعنی طرف فیلمی می سازد که بد و افتضاح است اما بیرون می آید و دعوای شاذ سیاسی راه می اندازد. فیلمنامه ای ضد بانکهای جنایتکار که ساخته نشد! وی در پاسخ به این پرسش امیر قادری در خصوص این که آیا اجازه بیان عقاید سیاسی روی پرده داده می شود، مطرح کرد: من با شما هم داستان هستم که خیلی مشکل است وقتی وارد حوزه سیاست شویم چونکه همه عبوس و عصبی شدند و کسی حوصله حرف زدن ندارد. یکی از ضعف های ما این است که نمی توانیم خودمان، خودمان را نقد نماییم. سینمای اجتماعی در این سال ها بسیار مطرح گردیده است اما بمحض این که می رسیم به آن مساله ما مساله قضایی، جنوب شهر و یا به قول بعضی ها سینمای نکبت می شود، اما کسی جرات نمی کند از عامل بدبختی فقر فیلم بسازد؟ ما در شورای پروانه ساخت آقایی را که برای نخستین بار جرات کرده بود به یک پدیده اجتماعی و «بانک جنایتکار» در جمهوری اسلامی نگاه کند، تشویق کردیم و به او پروانه ساخت دادیم اما گفت نمی توانم کار کنم. دراین زمینه دیوارنگاره اوج هم جمع شد! حجم عجیب «فسیل زدگی» در سینماهایمان حسینی اشاره کرد: وقتی به مساله اجتماعی به عنوان پدیده اجتماعی نگاه شود، گرفتار این مشکل می شویم. چیزی که سینما را اجتماعی، جذاب و گرم می کند این است که حرف مردم را بزند و سمت مردم بایستد. وی در جواب به این پرسش قادری که هم اکنون به فیلم کمدی بها داده می شود و به سینمای اجتماعی پروانه ساخت داده نمی گردد، قبول دارید یا نه، اظهار داشت: حجم عجیب و شگفتانگیز فسیل زدگی در سینما اتفاق افتاده است که به سمت کمدی تمایل پیدا می کند. آقای هاشمی از ابتدا که وارد شورای پروانه ساخت شد گفت بسم الله من با پروانه ساخت مخالفم اما قانون است و باید کمک نماییم. آن چیزی که سینمای ایران کم دارد، تمایلات اجتماعی است که در دهه ۶۰ و ۷۰ وجود داشت. رئیسیان در ادامه این بحث تاکید کرد: آقای حسینی ممکنست بطورکامل صادقانه بگویند که ساخت فیلم های کمدی آن هم از نوع کمدی بطورکامل عامه پسند، نه آنکه در جهان کمدی محترم شمرده می شود، برنامه ریزی شده نیست اما دلیل این اتفاق این است که ساخت فیلم های دیگر مقرون به صرفه نیست و سینمای ایران به مفهوم واقعی کلمه ورشکسته است. این که در هفت ماه گذشته هفتاد درصد فروش مربوط به ۲ فیلم و نزدیک ۴۰ فیلم اکران شده است و همه ضرر داده اند، یعنی اگر کسی بخواهد چنین آثاری بسازد، امکان ساخت و نمایش ندارد. بدین سبب سینما این شکل ۲ قطبی از نظر من برنامه ریزی شده است چونکه علائمش از پنج سال پیش شروع شده بود و ربطی به این دوره ندارد و اوج گرفته است. وی بیان کرد: آماری چند روز پیش در یکی از روزنامه ها چاپ شده بود که اشاره می کرد، از ۶ فیلم اول پُرفروش تاریخ سینمای ایران که همه برای همین دو سه سال اخیر هستند، چهار اثر یک تهیه کننده دارد، ۴ اثر یک کارگردان و سه اثر یک فیلمنامه نویس دارد. این سینماست؟ با هیچ منطقی در هیچ جای دنیا سازگار نیست. بقیه سینما بطورکامل ورشکسته است و امکان ساخت آن فیلم ها وجود ندارد. آقای حسینی درست می گوید پروانه ساخت می دهند اما ما اصلاً درخواست نمی نماییم. فیلمنامه ای رد می شود، ۲ هفته بعد نویسنده اش فیلمنامه دیگری می دهد! حسینی به عنوان عضو شورای پروانه ساخت سازمان سینمایی در ادامه مطرح کرد: صحبت های آقای رئیسیان درست است. ما با یک معضل جدی به نام پخش در سینمای ایران داریم. یک زمان می گفتیم جغرافیای فیزیکی در سینمای ایران اجازه سرمایه گذاری بیش از ۱۵ میلیارد را نمی دهد. یعنی یک فیلم باید ۴۵ میلیارد می فروخت تا به سود برسد که ممکن نبود. امروز در توسعه سالن ها اتفاقاتی افتاده و حوزه هنری نهضت سالن سازی راه انداخته و آن ظرفیت جغرافیایی برای رسیدن به سود، به وجود آمده است. از آن سمت موسسه شهر آمده همان کار را کرده است اما گرایش به سمت همان فیلم های بفروش این روزهاست. سه ماه در شورای پروانه ساخت محمدرضا هنرمند در کنار من حضور داشت اما پس از مدتی دیگر نمی توانست فیلمنامه ها را بخواند! خودم پارینه ۲۴۷ فیلمنامه خواندم و رنج می کشیدم. دیگر تعدادی از اسم ها را می بینم کهیر می زنم. گاهی فیلمنامه ای رد می شود، ۲ هفته بعد همان فرد فیلمنامه جدید می نویسد و پیش ما می آورد و این عجیب است! رئیسیان اظهار داشت: فقدان بحث های نظری در سینمای ایران مساله جدی است. هاشمی هم بیان کرد: تعدادی از افراد حساب شده انتخاب شدند. در شورای پروانه نمایش فیلمی دیدم که بدون پروانه ساخت فیلمبرداری شده و فیلمنامه هم نداشته است و در شورای پروانه نمایش همه برای آن کف و سوت می زدند. فیلم بدون یک پلان حذفی، پروانه نمایش گرفت در صورتیکه سرتاسر فیلم ابتذال واقعی بود. سینمای ایران باید از اکبر حر تا فریدون جیرانی را بپذیرد قادری در آخر نشست مطرح کرد: سینمای ایران باید قبول کند که از اکبر حر تا فریدون جیرانی قسمتی از این جامعه را نمایندگی می کنند و خاستگاهی در آن دارند. سینمای ایران تا این مساله را قبول نکند، به هدف نمی رسد یعنی هرکدام از این گروه ها می خواهند بقیه را از بین ببرند تا به بقا ادامه دهند اما ایرانی که می شناسیم، ایرانی است که همه گروه ها خاستگاه دارند و اساساً وجود دارند و بخشی را می سازند. باید به این مساله بپردازیم که چگونه همه این گروه ها می توانند در این سینما نماینده داشته باشند، به حیات خود ادامه دهند و حذف نشوند.
منبع: honareshahr.ir
این مطلب را می پسندید؟
(0)
(0)
تازه ترین مطالب مرتبط
نظرات بینندگان در مورد این مطلب